Le mot de gravure ou Estampa désigne une image imprimée sur un support rigide, appelée matrice, laissant une empreinte qui sera l'hôte de l'encre et sera transféré à une autre surface telle que du papier, du tissu, etc. ce qui permet plusieurs reproductions de la presse écrite. Si le support est:
· une pierre aura une lithographie
· d'un cuivre pour une eau forte, aquatinte, burin, un drypoint ou mezzotint
· un bois aura une gravure sur bois, un linoléum aura une linogravure
· d´un ècran de soie pour la sérigraphie
Plusieurs impressions d'essai sont effectués jusqu'à ce que l'artiste croit qu'il est parfait. Ce dernier test parfait est appelé "Bon à tirer". Une fois que l'artiste donne son acceptation du nombre total, toujours limité de copies, requis à effectuer. Fonction d'imprimante est de vérifier soigneusement l'homogénéité de la qualité de ce rouleau par rapport à la première épreuve de la “Bon à tirer”. Si la qualité se détériore, l'imprimante ou l'artiste concluent que le test ne fonctionne pas. L'impression peut fonctionner sur des rôles différents. Depuis les années 80 du siècle dernier, l'artiste met sa signature et il ou éditeur numéroté œuvres.
Une distinction est faite entre l'estampe originale et la gravure ou la gravure ou l'interprétation estampage.
L'estampe originale
L'artiste lui-même conçu et exécute modèle de création sur la matrice ou de la pierre, le cuivre, l'acier, le zinc, le bois ou la soie.
L'estampe d'interprétation
L'œuvre originale d'un artiste (peinture, dessin) est transféré sur le support enregistré par un lithographe ou un graveur. Ce travail se fait habituellement sous la direction du même artiste. Le fait que l'artiste lui-même n'a pas fait la gravure sur la matrice (pierre, cuivre) n'a pas d'influence la valeur de l'enregistrement.
La signature
Dans les estampes actuelles, preactiquement toujours à la fin du tirage l´artiste appose sa signature au crayon sur chacun des estampes. Cette étape permet à la fois de contrôler le tirage et de supprimer les épreuves qui ne satisfaient pas complètement. Parfois, certaines estampes portent la signature imprimée. Cela n'empêche pas nécessairement une signature originale, estampes qui ne sont pas signés ou signés impressions qu'ils ne devraient pas être également.
Epreuve
Avant le bon à tirer et après une ou deux épreuves d’essai, l’artiste peut juger que son travail n’a pas atteint sa pensée. Il reprend alors son support et poursuit son travail, avec les même techniques ou des techniques différentes, et fait tirer – ou tire lui-même – une ou deux nouvelles épreuves d’essai. Les premières s’appellent alors les épreuves du « premier état » et les secondes épreuves du « deuxième état ». Et ainsi de suite jusqu’au moment où l’artiste arrête son travail de graveur. Picasso est allé jusqu’à dix-huit, vingt, et même trente et un états. Il faut évidemment, pour qu’il y ait état – c’est-à-dire étape dans le travail – que celui-ci soit effectué sur le même support. Si le support change, c’est une autre gravure, même si le sujet est identique.
Gravure directe à l'Acide
Sur le cuivre nu, bien dégraissé, l’artiste peint son sujet en trempant son pinceau dans l’acide. La difficulté réside dans l’appréciation de la durée de l’attaque chimique. Celle-ci oblige l’artiste à penser à réaliser d’abord les parties les plus noires. Car ce sont celles sur lesquelles l’acide devra rester le plus longtemps en contact avec le cuivre. Ensuite, il réalisera les teintes moyennes et terminera très vivement par les teintes très légères. Il plongera avec rapidité le cuivre dans l’eau pour neutraliser toutes les attaques
Aquatinte
Si l’artiste veut une teinte, genre lavis, il traite tout ou partie de la surface de la plaque de métal en la saupoudrant de particules de résine. La distribution devant être uniforme, on utilise une boîte à résine qui « empoussière » les parties que l’on désire. Ensuite, on chauffe le tout. Les grains de résine adhèrent à la plaque et se soudent, mais ils laissent entre eux de petites interstices. En plongeant dans l’acide, celui-ci pénètre par ces interstices et attaque – mord – le métal. Le résultat est une infinité de petits points noirs plus ou moins gros (selon la grosseur des grains de résine utilisés), qui donnent une teinte qui peut aller jusqu’au noir profond. Les parties que l’artiste veut protéger de cette teinte sont dites réservées. Pour cela, l’artiste dépose au pinceau du vernis ou tout autre produit protecteur sur les parties qu’il veut sans teinte. On dit qu’il utilise l’aquatinte avec réserves.
Lorsque le procédé de l’aquatinte est dominant ou unique sur un support: la gravure obtenue après morsure, suppression du vernis, encrage et impression, s’appelle une aquatinte.
Aquatinte au Sucre
Elle permet à l’artiste de peindre sur le cuivre. La mixture utilisée est un mélange de gouache, d’encre (pour voir ce que l’on fait) et de sucre. Cette mixture sirupeuse est déposée au pinceau sur le cuivre nu. Le graveur peint ainsi tout ou partie de son sujet. Ensuite la plaque de métal est entièrement vernie et plongée dans une cuve remplie d’eau. Le sucre alors se dissout dans l’eau et toute la partie peinte sur le cuivre – mais elle seule – se retrouve dénudée, sans vernis protecteur, donc attaquable par la morsure chimique de l’eau forte.
Eau-Forte
La gravure obtenue après suppression du vernis, encrage et impression s’appelle une eau-forte.
Burin
Le burin est un petit barreau d’acier à section carrée dont l’extrémité est affûtée en biais. L’autre extrémité, munie d’un petit manche en bois, se loge dans la paume de la main. La pointe effectue des sillons – toujours appelés tailles – sur la plaque de métal nue lorsque la main pousse le burin en appuyant plus ou moins fortement.
La gravure obtenue après encrage et impression s’appelle un burin.
Estampes sur pierre ou sur zinc - Lithographies.
Le papier lithographique est un papier à grain encollé à la gomme arabique. L’artiste dessine sur ce papier avec un crayon lithographique (crayon gras) comme s’il dessinait sur une feuille de papier quelconque avec un crayon normal. Après le travail de l’artiste, le papier humidifié est décalqué sur une pierre lithographique (calcaire à grain fin, sans défauts, bien plane et absorbant l’humidité) ou sur une plaque de zinc (grainé).
Le papier à report est constitué semblablement au papier lithographique, mais il n’a pas de grain. Il est plutôt employé pour reporter un dessin existant déjà sur une pierre ou sur un zinc, sur une autre pierre ou un autre zinc.
La pierre offre beaucoup plus de possibilités que le papier. C’est ainsi que furent réalisées les premières lithographies. Celles de Goya, Delacroix, Daumier.
Le principe de la lithographie est basé sur le fait physique de la répulsion de l’eau par la graisse (crayon gras ou encre grasse). Sur la surface plane d’une pierre lithographique, l’artiste dessine au crayon ou peint à l’encre. Si l’on mouille toute la surface de la pierre, l’eau humidifie toutes les parties de cette surface qui ne sont pas peintes ou dessinées. Si l’on passe un rouleau chargé d’encre, deuxième phénomène de répulsion, l’encre est repoussée par l’eau et acceptée par les parties grasses – donc dessinées ou peintes. Si l’on presse en posant une feuille de papier sur la pierre, l’encre se dépose sur la feuille de papier et l’on obtient une estampe, une épreuve.
L’estampe ainsi obtenue s’appelle une lithographie.
Pour qu’une pierre résiste à la pression de la presse, il lui faut une épaisseur importante – cinq à dix centimètres. On comprend que si l’artiste veut réaliser un lithographie d’assez grande dimension, le poids de la pierre devient énorme. D’où l’intérêt du zinc.
On utilise aussi des réserves en lithographies pour protéger els parties de la composition que l’on veut blanches – non encrées – sur le papier, ou pour qu’elle soient d’une autre couleur par la suite.
Sur la pierre ou le zinc, on peut aussi effectuer des grattages ou des travaux à la pointe, opérations que Picasso affectionnaient pour ses lithographies.
Gravures sur Bois
L’artiste choisit une plaque de bois. S’il la prend dans le sens de l’arbre, c’est une planche. La gravure qu’il fera sur elle s’appellera gravure sur bois de fil, et l’on verra les veines du bois sur la feuille de papier. S’il la prend perpendiculairement à l’arbre, la gravure qu’il réalisera s’appellera gravure sur bois de bout, et l’on ne pourra pas voir les veines du bois sur le papier. En fait, dans ce dernier cas, pour éviter que le bois ne se fende, on juxtapose des petits cubes de bois collés les uns aux autres, mais avec leurs fibres perpendiculaires à la surface de gravure. Picasso ne réalisa que dix gravures su bois (1905 à 1915). Elles sont toutes sur bois de fil.
L’artiste dessine d’abord son sujet sur la planche, puis, avec un canif ou un couteau japonais, il détoure son dessin. Avec une gouge ou des ciseaux à bois, il fait sauter (champlevage) tout ce qui ne doit pas être encré, c’est-à-dire toutes les surfaces entre les traits de son dessin. Celui-ci reste donc entièrement sur la surface primitive de la planche. C’est exactement l’inverse de la gravure sur métal. C’est pour cela qu’on appelle aussi la gravure sur bois gravure en taille d’épargne. Si l’on passe un rouleau encreur (genre de rouleau à pâtisserie) sur la surface conservée et que l’on applique celle-ci avec une presse sur une feuille de papier, le résultat sur ce papier s’appelle une gravure sur bois, un bois gravé.
Gravure sur Celluloïd, sur Rhodoïd
La technique de la gravure sur ces supports plastiques est semblable à celle sur plaque de métal nu et utilise les même outils, principalement pointe sèche et burin.
Gravure sur Linoléum ou Linogravure
La technique de gravure sur linoléum est identique à celle de la gravure sur bois et utilise les mêmes outils. La consistance de ce matériau homogène, sans fibre, rend plus facile l’utilisation de ces outils et n’engendre pas les inconvénients – éclats – que l’on peut rencontrer avec la gravure sur bois de fil. Par contre le danger réside dans sa mollesse même.
